古装武侠电影

编者按：所谓“中国式大片”，几乎清一色的古装电影。为什么中国电影的G点只在虚无的身体之上？北京大学艺术学院李宁博士的这篇文章为回答上述问题提供了一个很有价值的视角。其症候式阅读颇有几分戴爷和陈旭光二位老师之风，相信无论是专业学子还是电影爱好者，都能从中受益。

新世纪以来，面对“第五代”导演纷纷“沦陷”于商业话语中的文化现实，诸多论者纷纷对曾经作为中国电影艺术代表者们的艺术自戕行为感到震惊乃至痛心疾首。不可否认，“第五代”能够及时投入商业片制作的直接原因，在于这一群体已积累了一定的海外受众，具有了一定的商业价值。但从深层次创作心理上看，“第五代”导演根深蒂固的历史意识决定着他们走向古装片创作的必然性与合理性。

“第五代”导演向来钟爱历史题材，善于在宏大的历史叙述中渗透对于民族、国家的想象与隐喻。“虽然他们其实并非那段历史的亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。”古装片得天独厚的历史时空，为“第五代”提供了广阔的历史叙事空间。正因如此，当《卧虎藏龙》首开先河后，“第五代”便迅速响应，再一次引领起中国电影文化的转向。

值得注意的是，“第五代”重构历史的意识要远比其他导演群体强烈与自觉。与港台导演重构历史只为叙事与娱乐需要不同，“第五代”旨在通过一种超越历史真实的想象来表达个人经验；与丁晟、杨树鹏等新生代导演解构与游戏历史的“小气象”不同；“第五代”导演镜头中的历史往往呈现出宏阔气象，一种历史的苍茫与辽远。《英雄》《天地英雄》《无极》等影片中建构的历史往往带有一种俾睨天下的威严，一种家国命运的凝重，一种人性剖析的冷峻。这样的风格呈现，实际上是与“第五代”早期作品如《活着》《霸王别姬》等影片中凝重而冷峻的历史书写一脉相承的。

与此同时，尽管这种“历史意识”令“第五代”导演走向古装片创作成为一种必然，然而难以割舍的作者情怀仍令其作品透露出与大众话语相抵牾的精英姿态。“第五代”导演在上世纪八九十年代所扮演的文化先锋者、启蒙者角色已无需赘言。深沉凝重的民族文化反思、沉郁顿挫的影像风格令其作品带有浓郁的作者电影特色，这种精英化、风格化的色彩在新世纪以来大众化、媚俗化的商业话语挤压下仍然徘徊不去。

张艺谋的《英雄》固执地采用了违背商业类型片叙事规律的多重内聚焦叙事手法，开放式的、主观化的叙事手法对观众的审美接受造成了极大阻碍。陈凯歌的《无极》则彻底走向风格化、个人化，试图通过构筑一个打通东西方的、神秘悠远的无极世界，来探讨人生的存在意义、权力、爱情、命运等终极问题。佶屈聱牙、讳莫如深的语言风格、“满神”等虚幻缥缈的人物设置都显示出该影片追逐理念的野心完全遮蔽了讲好一个通俗故事的商业诉求。正如有论者所言：“张艺谋、陈凯歌虽然凭着自己的天才与感悟探索着古装武侠商业大片的类型化编码范式，但这种探索却不可避免地‘拖着’各自原有的电影作者的尾巴。”

一向以先锋性、反思性著称的导演田壮壮在《狼灾记》中表现出了比张、陈二人有过之而无不及的作者情怀。一个带有神话色彩的、惊心动魄的人与兽的故事，被其讲述得波澜不惊，完全让位于对于人性的哲理思辨。这样的影片，不是通俗的大众商品，而是晦涩的个人呓语。

“第五代”导演古装片创作中的作者特色，突出地表现为对于当代中国的新的想象，表现为对强者哲学的宣扬与对权力的极力崇拜。《英雄》以“和平”这一堂而皇之的理由所进行的历史重述表征着影片对威权的认同与对弱者的抛弃。影片所重塑的大秦帝国，正是中国逐渐脱离第三世界“弱者”地位的隐喻，影片中“没有了第三世界的弱者被侮辱和损害的焦虑，反而是对强者的自信和力量的无穷的展现。……这里的强者哲学是脱离了中国现代的历史观的新的表征。”

《英雄》不是个案，这种对强者哲学的宣扬贯穿于新世纪十年“第五代”导演的诸多作品中。影片《天地英雄》末尾，文珠护送舍利走向皇宫时，屏幕上出现的文字——“当智慧的光芒，从皇宫放射出来的那一刻起，中国唐朝，这个伟大的帝国开始了太平盛世”清晰无误地体现出影片对于当代中国的想象。而在《无极》中，奴隶身份的昆仑逐渐从爬行的状态中站立起来，以追风逐电般的飞行彰显着速度与力量，并最终成为鲜花盔甲的主人。奴隶昆仑挣脱束缚、掌握权力的过程，正是中国由弱到强的一种形象化表述。

“第五代”对于强者与权力的膜拜，在2006年的《满城尽带黄金甲》中到达巅峰。影片中大王反复陈述的“我不给你的时候，你不能抢”的台词，意味着在王的统治秩序中，僭越者与反叛者将受到惩罚。“父一代”的统治地位尽管受到“子一代”的冲击最后却仍岿然不动。影片对这种规矩与权力的强调，或许表征着“第五代”维护已有统治地位与权力话语的心理。正如有学者所言：“始自 2003 年《英雄》、延伸至 2006 年《满城尽带黄金甲》的古装大巨片序列，以中空而华美的形态表明，在历史叙述之中，统治的王位再度安放在奴隶的脚蹬之上——尽管对权力的绝对崇拜、追逐与当权者地位的岌岌可危，共同构成了新自由主义的悖谬表述与新主流确立过程中的文化政治吊诡。”《满城尽带黄金甲》之后，“第五代”仍以各种方式表达对政治话语的热衷与维护既有秩序的愿望。胡玫导演的《孔子》将“第五代”的卫道者形象表露无遗。影片没有将孔子的教育思想作为叙事重点，反而聚焦于孔子的政治活动。作为东方文化巨人的孔子就这样悄无声息地被政治家孔子所替换。这种叙事重心偏移，或许是因为“曾拍摄出《雍正王朝》《汉武大帝》等洋溢强烈的政治情怀的胡玫导演和她的核心智囊团，在帝王将相形象的影像政治修辞学方面颇有建树和心得，从而在此执意要把孔子的政治家身份放在首位加以凸显，坚持把孔子政治化，实现其一贯的影像政治修辞学表达欲望。”这种影像政治修辞学表达欲望，也是其他“第五代”导演的普遍追求。

戴锦华曾在《雾中风景：中国电影1978～1998》一书中不无叹息地写道：“第五代的努力是80年代中国新的子一代在又一次熹微的‘少年中国’的曙色中的再度精神突围。他们必须在五千年的关于历史的话语——死者的幽灵充塞的语言空间拓清出一个新世界，让子一代可以在其中生存、创造并自由地表达他们自己。”而现在，“第五代”导演的古装片创作已不再是悲怆的精神突围，而成为中国“父一代”接受主流意识形态询唤成为卫道者的象征。他们同样也在历史空间中拓清出一个新世界，只不过这个新世界不再是为了“子一代”的话语表达，而是为了安放与彰显坐在权力高座上的“父一代”。就这样，“第五代”借其古装片创作，凸显出其文化身份的重要变换：从当年作为“反思者”与“革命者”的“子一代”转变为与主流意识形态话语合谋的“卫道者”与“父一代”。

论述“第五代”的同时，我们不能忽略另一位重要导演——冯小刚，尽管他在新世纪十年只创作了《夜宴》一部古装片。然而正是这部同样被诟病的影片，使之站在了崇拜权力的“第五代”的对立面。影片并没有设置出权力的最终胜者，而是“将哈姆雷特个人的生存与毁灭的选择扩展成影片中每一个人的生死抉择，人性在命运的无常和道德的善恶冲突中演绎了希腊戏剧的永恒主题——复仇/ 爱情/ 死亡，目的在于揭示考辨生命个体‘欲望本能’的丑陋、贪婪、罪恶，探幽发微人性最深邃也最无奈的寂寞。”没有孰胜孰败，谁都是最后的败者，都是欲望的祭品。正是影片末尾婉后被暗杀的情节设置，决定着《夜宴》尽管在视听上同“第五代”的古装片同样斑斓多彩，然而内在的文化精神却已南辕北辙。对权力与爱情的追逐所带来的毁灭性，是对“第五代”追逐权力的一种反拨，也是对消费时代物欲纵横的一种警示。如果说，“第五代”的古装片本质上是“卫道者”，那么冯小刚的《夜宴》或许才是那个致力于精神突围的“革命者”。